MarcusMiller festeja a cuenta la Navidad

"La peor provocación no es el sentirse ignorado, quizás sea el desprecio.
MARCUSMILLER cayó tentado en el espíritu navideño al ver un paquete con un envoltorio de Snoopy.
Su costado naïf.
Pero la cargada simple y sencilla del "Te portaste mal. No hay regalo", es peor que si le hubiese caído un nippon haciendo clavados con el traje de ícaro.
Se despertó Katrina: en un comunicado a todo el mundo, declaró el pase a mejor vida de Papa Noel. En su ignorancia, dijo que es el primero, luego seguirá Santa Claus, Santa y todos los actores de Hollywood que lo interpretaron, aún el malvado de Christopher Plummer en El Socio del Silencio, con Elliot Gould. Que también será asesinado.
Estoy aterrado."

Raúl Arteca

El pronóstico de oscuridad (III)

I. ¿Quién conoce Chuvachi? De allí nos viene Guennadi Aigui (родившийся 1934- ).

Escribe en ruso,
funciona como ruso,
se lee en ruso,
nos viene de Chuvachi.

El hombre de Chuvachi dice que “no basta una vida para descubrir la verdad.” Tampoco basta una verdad para convencerse de la existencia de una sola vida.

1. Cuando un árbol se seca no afianza por necesidad la certeza de la muerte. Es sólo árbol seco fuera de sus deudos.
Algunas ocasiones sirven para valorar qué cosa es un mundo cuyas raíces desaparecen.

2. Eso es Chuvachi.

Sestina Altaforte, por Ezra Pound

"Loquitur (l): En (2) Bertrán de Born. Dante Alighieri colocó a este hombre en el Infierno porque era un provocador. ¡Eccovi! (3) ¡Juzgadlo! ¿Lo he expulsado de su tumba? La escena transcurre en su castillo de Altaforte. "Papiol" es su juglar. "El Leopardo" es el estandarte de Ricardo Corazón de León."


I

¡Maldita sea! Todo nuestro sur hiede a paz.
Tú, Papiol, hijo de puta, acércate! ¡Quiero música!
No hay vida para mí si las espadas no chocan.
Pero ¡ah!, cuando veo los estandartes de oro, vero y púrpura combatiendo,
y los vastos campos bajo ellos tornarse carmesí,
entonces aúllo, con mi corazón enloquecido de júbilo.

II

En el tórrido verano voy ardiendo de júbilo
cuando las tormentas devastan la tierra y su estúpida paz;
y cuando los relámpagos, en el cielo sombrío, fulguran carmesí
mientras los truenos con furia me rugen su música
y los vientos ululan a través de las nubes, combatiendo,
y a través de todas las hendiduras del cielo resuenan las espadas de Dios cuando chocan.

III

¡Quiera el infierno que escuchemos otra vez las espadas cuando chocan!
¡Y los estridentes relinchos de los corceles en la batalla, su júbilo,
pecho contra pecho, combatiendo!
¡Es mejor una hora de lucha que todo un año de paz
con opulentos festines, alcahuetas, vino y delicada música!
¡Bah! No hay mejor vino que la sangre carmesí.

IV

Amo el ascenso del sol, bañado en sangre carmesí
Contemplar cada uno de sus rayos, cual lanzas que atravesando la oscuridad chocan.
¡Oh! Mi corazón se llena de júbilo
y mi boca se colma de veloz música
cuando lo veo desafiar y despreciar la paz
y salir al paso de las sombras, con su sola fuerza, combatiendo.

V

E1 hombre que teme luehar y se agazapa, no combatiendo
al oír mi llamado a la guerra, no tiene sangre carmesí;
Sólo sabe pudrirse en su lánguida paz,
lejos de donde impera el valor y las espadas chocan
¡Oh! La muerte de esos perros es mi júbilo,
sí, yo que lleno todo el aire con mi música.

VI

¡Papiol, Papiol! ¡A la música!
No hay sonido comparable al de las espadas combatiendo;
Ni aullido semejante al fragor de la batalla, mi gran júbilo,
cuando nuestros codos y espadas chorrean carmesí
y cuando nuestras huestes, enfrentando la embestida de "El Leopardo", chocan.
¡Que Dios maldiga para siempre a todo aquel que grite paz!

VII

¡Y que la música de las espadas los vuelva carmesí!
¡Quiera el infierno que escuchemos otra vez el clamor de las espadas cuando chocan!
¡Que el infierno oscurezca para siempre la idea de la paz!

Traducción: Armando Roa Vial.

Notas: 1)Del latín: "Habla". 2)Del Provenzal: "Señor". 3)Del italiano: "¡Aqui teneis!")

Pound x Eliot

"Así, en los primeros poemas de Pound debemos tomar en cuenta, primero, la influencia de ciertos predecesores en la poesía inglesa y, segundo, la influencia provenzal e italiana. En cada una de ellas debemos distinguir entre influencia de forma e influencia de contenido; pero, por otro lado, nadie puede ser influido por la forma o por el contenido sin serlo a la recíproca; y la maraña de influencias es algo que sólo podemos resolver parcialmente. Cualquier influencia particular de un poeta sobre otro es de ambos: forma y contenido. La primera es, tal vez, la más fácil de trazar. Algunos de los primeros poemas están obviamente afectados por la influencia técnica de Yeats. Es más fácil trazar la influencia de la compleja y exacta versificación provenzal, que distinguir el elemento de genuina revitalización del provenzal del elemento de fantasía romántica que adquirió Pound, no de Arnaut Daniel o Dante, sino de los noventa. Pero debe recordarse que estas cuestiones son diferentes, seamos o no capaces de efectuar el análisis. Pound camina por las orillas del Lido en Venecia, ciudad donde pasará sus últimos años. Es una nueva asimilación posterior al provenzal y con ello una preparación de la paráfrasis del chino: "Cathay", a su vez, es una fase necesaria del progreso hacia los "Cantos", que son enteramente él mismo. A través del trabajo de Pound hay, lo que podríamos llamar, un continuo esfuerzo hacia la construcción sintética de un estilo del habla. En cada elemento o hilo hay algo de Pound y algo de otro, no analizable más allá, los hilos van a hacer una cuerda, pero la cuerda aún no está completa. La buena traslación como ésta no es sólo traslación porque el traductor está dando el original a través de sí mismo, sino que se encuentra a sí mismo a través del original. De nuevo, siguiendo el trabajo de Pound, debemos recordar dos aspectos: el aspecto de la versificación rastreando por medio de sus influencias tempranas. hasta su trabajo sobre el provenzal, italiano y anglosajón, sobre los poetas chinos y sobre Propercio, y el aspecto del sentimiento personal más profundo, el cual no se encuentra, invariablemente, hasta más tarde, en los poemas de mayor importancia en realización técnica. Ambas cuestiones tienden a unirse en el transcurso del tiempo; pero en los poemas que se consideran con frecuencia son distintas, a veces unidas imperfectamente. Por tanto, quienes se inclinan más hacia la realización técnica ven un progreso continuo, quienes se interesan más por la voz personal son propensos a pensar que el verso temprano de Pound es el mejor. Ninguno es totalmente acertado; pero los segundos yerran más".

Lo que en cierto modo es poco cierto

1. Poner en funcionamiento aquel ensayo de Eliot sobre Pound, reunido en "Criticar al crítico". Disponer de él (del ensayo) como si se trabajara sobre una mesa de tornero, con el fin moldear una pieza que solo es, por ahora, un bloque de materia; pero para eso hace falta una matriz. ¿Y cuál es esa plancha de molde? Tomo una gubia y tallo. Entonces, no soy más tornero, soy un litógrafo, un xilógrafo, un escándalo de pormenores para diferir el modelo de arte en el arte por fuera de lo modélico. Soy Jiri, el escultor capturado por Aira en "Fragmento de un diario en los Alpes", y pienso en ese entretenimiento llamado creación, que es un recurso de un purgatorio mayor llamado simplemente arte.
2. Nietzsche no fue el primero ni el último pensador que se interrogó sobre "si el hombre y la humanidad quisieran alcanzar la muerte con la verdad". Esa pregunta acerca tal utopía, que la respuesta afirmará que el hombre se podría atener a ella, sin quererla directamente. Los textos de Pound mutilan esa pregunta, debido a que la función de la verdad en sus poemas es revelarse como oculta. A la pregunta sobre la muerte, Pound responde con la propagación inaudita de los soportes técnicos de la voz, que logran modular sobre el artificio pero nada dicen sobre la perspectiva de una vida. La humanidad jamás se sacrifica por una sola verdad. Era Karl Jaspers quien refería a la verdad como la fórmula perfecta donde acaban las ilusiones. Una especie de máquina autodestructiva.

3. Eugen Fink pensaba que la poesía "se convierte en la salvación provisional de un pensar del mundo que se aparta de la metafísica, pero que, por el momento, es todavía pobre en palabras". Digamos que la obra de Pound reacciona contra esta máxima e invierte los términos de la proposición: no existe "mundo" si su salvación es provisional. En ese aspecto, la efímera, casi inaudible mancha de fe de Pound sobre las próximas generaciones, crea, a su modo, la posibilidad de una metafísica antes de pensar un mundo. Por eso sus textos más arriesgados (tal vez The Cantos, o sus traducciones del chino) tienen la fortaleza de un hormigón, sacudido por un repentino terremoto. El hormigón, el concreto, después de un sismo, sigue siendo hormigón, sin embargo tiene grietas, está hecho escombros, o en el peor de los casos, polvo. Bien, ese detritus post-escala Richter es el fundamento de la escritura de Ezra Pound. La escritura no sólo mantiene consigo la idea orográfica del desperdicio, del gasto barthesiano, sino también le agrega la noción de movimiento perpetuo. Pero para que se pueda leer lo que se lee (o lo que uno cree leer en Pound) es necesario administrar una estructura sólida, que resista los embates de los ciclos de la lengua. En ese sentido, el lenguaje para Pound no es sólo un sistema de despeje de residuos; más bien refiere sobre aquel tipo de corrección que se aplica cuando la escritura prosaica, o narrativa, invade el estilo de tal modo que el hecho de proponer cortes en verso resiente el pequeño universo creado de antemano. En definitiva, pareciera decirnos, si no se despejan palabras, por lo menos no martiricen la estructura. Este punto, desde ya, es absolutamente rebatible, porque de acuerdo a quién adultere los formatos, la escritura, más allá de las contadas ocasiones, siempre consigue modelar nuevos volúmenes de profundidad.

4. Si para los deconstructivistas no existe un pensador que no se defina por su relación con la fenomenología, es indudable que la respuesta a esta crisis del planteo de la pregunta molecular, será radical, revolucionaria. Pero como a veces sucede con las revoluciones, se toma el camino de retorno a una tradición auténtica, "cuya historia habría pervertido el sentido y ocultado el origen" (Derrida, por Husserl). El caso de Pound es similar, pero no el único. En ese aspecto, la poética de Ezra Pound se afianza en ese artesonado propio de quien se apoya en el concepto de forma. Para Husserl, si "la palabra forma traduce de manera muy equívoca varias palabras griegas, podemos, sin embargo, estar seguros de que éstas últimas llevan todas a conceptos fundamentadores de la metafísica". De esa manera, Pound contrae la excepción del formato a la del estilo. En la contracción se posibilita la carga de sentido, porque al decir qué forma tiene para nosotros un sentido, no estamos diciendo mucho. En verdad este concepto nunca se ha dejado disociar del aparecer, como sostiene again Derrida. Lo que involucra a un escritor con la forma es que ésta se presenta como tal. De piedra fría, en este caso.

El escritor vacío

La escritura mimetiza la distancia. Si eso es un acierto es porque lo conoce todo el mundo, o mejor dicho, toda la gente que dedica su vida a habitar el planeta privado como si fuese público. La escritura siempre es estilo indirecto, por más que afirmemos lo contrario, esa oblicuidad de la expresividad hecha escritura profetiza una toma de distancia con los hechos que, en la práctica escritural, nunca se cumple con creces. Es lo que Derrida llama “el enigma velado de la proximidad”.
En la clausura de esta experiencia la palabra es una unidad provisional y el significado la pauperización del diagrama del concepto. Como se sabe, el concepto es la base de la economía interna del mensaje. Con ello, estamos en condiciones de exigir un precio razonable para acceder al privilegio de cualquier anuncio. Pero para eso, el escritor debe soltar el resorte con el que está tentado de elaborar un concepto novedoso, un esquema funcional o una ráfaga de imágenes. De ninguna otra manera arribará a un proyecto afirmativo de la diferencia, y será rebatido por aquello que alguna vez se presentó como fórmula de perseverancia.

Sin embargo, la preocupación de nuestro escritor es modificar su propia realidad, no porque esta fuese preocupante, sino porque en el mecanismo de creación se encuentra la palabra inmanencia. Y esa unidad desproporcionada por el volumen de producción de situaciones ordinarias, promueve la idea de permanecer en el suceso. En esa corrección del movimiento la lengua muestra su toponimia. Estar clavado en medio del suceso, como prestación de la fijeza. Por ende, lo fijo sólo se manifiesta en la inmensidad del futuro movimiento. Es como si cada vez que el fuera-de-escala-verbal se pronuncie, con eso mismo se llamara al pensamiento hacia el exterior. Lo que habría que decir, entonces, es que ese fuera del lenguaje, ocupa una valoración, un ética -que es una dietética-, y al mismo tiempo un simulacro de oficio.

¿Cuánto tiempo debe operar entre la duda y la afirmación, para que la duda deje de ser pendular a la enunciación, y la afirmación la fijeza que la despoje? El tiempo de formulación y los de creación de pensamiento, no son los mismos: la ficción federaliza los recursos de la invención, sin desmentir sus mecanismos, que son móviles e insuficientes. Porque mutan, a esos mecanismos se los denomina escritura. A lo demás, sólo literatura. El resorte del escritor se corta cuando decide aferrarse al recurso y avanzar sobre el campo fértil del hombre que inventa su pensamiento como suma de conceptos. Por eso el vacío, como objeto del sujeto que jamás debe repletarse, forma una mampara delgada de bambú con las que se hacen las conexiones más resistentes.

Momento de lectura

Es tan real, es decir, palpable. Es tan proporcional al veredicto. Digamos que en épocas de podredumbre, y con el sólo afán de vérselas de nuevo en la rompiente, cualquier alma inquieta cava su fosa a pedido del autor. Ese autor, obvio, es él mismo. Es tan palmario el suceso cuando ocurre que, por el sólo hecho de entender que su materia es el nexo de esa confirmación, de pensarlo sin miramientos, caemos en cuenta de la virtualidad de lo real.
Para Cioran "la Historia es la ironía en marcha", o mejor, "la risotada del espíritu a través de los hombres y los acontecimientos". Y desde ya, entendía que el presente administra determinadas creencias que, después de caídas en desgracia por una descompensación del espíritu, por tal efecto serán reemplazadas.

Es cierto, cada época se intoxica con un absoluto. ¿Cuál será el nuestro?

Habermas hablaba sobre la desestabilización de las tres esferas básicas en el pensamiento de Kant (la ética, la moral y la estética) a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte, aunque en verdad se refería al posmodernismo, ya occiso. Y fue la estética la que filtró el rompimiento del dique de la escuela de moda. Rompió lo modélico como pensó Cioran, otra vez, que debiera abrirse camino entre la deseperanza, porque allí había una apertura al infinito. Me sucede lo mismo cuando leo mientras camino, rumbo al trabajo: soy esa ironía en marcha, esquivando excrementos de omnívoros, bicicletas y sujetos en ella, automóviles, más sujetos, etc. ¿Qué es lo que sucede allí? Nada que no ocurra en otro mundo: un momento de refugio, mientras se absorbe la naturaleza como tal, es decir, se muestra como es, en ese pequeño radio de ambigüedad con que nuestros ojos discuten si lo que vemos es realmente aquello que vemos. Tan real todo, tan palpable. Releo "Roberte esta noche", de Klossowski. Pero es otra cosa esa lectura: al igual que en la música de Bach, lo que se revela es el anhelo de evadirse del tiempo. Eso no sucede. Tan real que no ocurre.

Cuando la respuesta no puede ser puesta en palabras (L.W)

La filosofía desata los nudos de nuestro pensamiento, los nudos que nosotros estúpidamente hemos hecho en él; pero para desatarlos debe hacer movimientos tan complicados como esos nudos. Aunque el resultado de la filosofía es simple, su método, si quiere llegar a ese resultado, no puede serlo. La complejidad de la filosofía no reside en su tema, sino en lo enredado de nuestra comprensión."

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Pronunciar una palabra es como ejecutar una nota en el teclado de la imaginación.

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El enigma no existe. Si una pregunta puede ser formulada, entonces puede también ser contestada.

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Cuando hablo de lenguaje (palabra, oración, etc.), tengo que hablar de lenguaje de cada día. ¿Es este lenguaje acaso demasiado basto, material, para los que deseamos decir? ¿Y cómo ha de construirse entonces otro?
Se dice: no importa la palabra, sino su significado; y se piensa con ello en el significado como en una cosa de la índole de la palabra, aunque diferente de la palabra. Aquí la palabra, ahí el significado. La moneda y la vaca que se puede comprar con ella.

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El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sin sentido, si pretende dudar allí donde no se puede plantear una pregunta.
Pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.

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La inmortalidad temporal del alma, esto es, su eterno sobrevivir aun después de la muerte, no sólo no está garantizada de ningún modo, sino que tal suposición no nos proporciona en principio lo que merced a ella se ha deseado siempre conseguir. ¿Se resuelve quizá un enigma por el hecho que yo sobreviva eternamente? Y esta vida eterna, ¿no es más enigmática que la presente? La solución del enigma de la vida en el espacio y en el tiempo está fuera del espacio y del tiempo.

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Los hechos pertenecen todos sólo al problema, no a la solución.

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Lo que se puede describir también puede ocurrir, y lo que está excluido por la ley de la causalidad no puede describirse.

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La espera es, gramaticalmente, un estado, como: ser de una opinión, tener una esperanza, saber algo, poder hacer algo. Pero para entender la gramática de estos estados hay que preguntar: “¿Cuál es el criterio para saber que alguien se encuentra en ese estado?”. (Estado de dureza, de peso, de ajuste.)
Tener una opinión es un estado - ¿Un estado de quién? ¿Del alma? ¿De la mente? Bueno, ¿de quién se dice que tiene una opinión? Del señor NN, por ejemplo. Y esta es la respuesta correcta.

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El escribir es ciertamente un movimiento voluntario y, sin embargo, automático. Y por supuesto que no se siente cada movimiento cuando se escribe. Se siente algo, pero no sería posible analizar tal sentimiento. La mano escribe; no escribe porque uno quiera, sino que uno quiere lo que escribe. Al escribir, uno no la mira ni con perplejidad ni con interés; no piensa, "¿qué escribirá ahora?" Pero no porque se deseejustamente que ella deba escribir eso. Pues el hecho de que escribiera lo que yo deseara, eso sí podría asombrarme.

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Si el cristianismo es la verdad, es falsa toda filosofía al respecto. Opino que el cristianismo dice, entre otras cosas, que todas las buenas doctrinas no sirven para nada. Debe cambiar la vida (o la dirección de la vida.)

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También decimos de una persona que es transparente. Pero para estas consideraciones es importante que una persona sea un completo enigma para otra. Esto es lo que se experimenta cuando uno llega a un país extraño con tradiciones completamente extrañas; e incluso cuando se domina la lengua del país. No se entiende a la gente (Y no porque uno no sepa lo que se dicen a sí mismos.) No podemos reencontrarnos en ellos.

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Si un león pudiera hablar, no lo podríamos entender.

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Recordar no tiene contenido vivencial. –¿Acaso no se puede demostrar esto por introspección? ¿No muestra ésta precisamente que no hay nada allí cuando busco un contenido? Esto sólo lo podría mostrar en algunos casos. Y no me puede mostrar ciertamente lo que significa la palabra “recordar”, es decir, ¡dónde habría que buscar ese contenido!

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La solución del problema de la vida está en la desaparición del problema. (¿No es acaso esta la razón de que las personas que han llegado a ver claro el sentido de la vida, después de mucho dudar, no puedan decir en qué consiste?)

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Cuando la respuesta no puede ser puesta en palabras, tampoco se puede poner en palabras la pregunta. El acertijo no existe. Si es posible dar forma a una cuestión, es posible también responderla. Cuando intenta suscitar dudas allí donde no cabe plantear cuestión alguna, el escepticismo no es que sea irrefutable: es que carece obviamente de sentido. Porque sólo puede haber duda allí donde hay planteada una cuestión, sólo puede haber una cuestión planteada allí donde existe una respuesta, y sólo puede haber una respuesta allí donde algo puede ser dicho".

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Sólo aparentemente se puede "trascender cualquier experiencia posible"; en efecto, estas palabras sólo parecen tener sentido, porque se forman siguiendo la analogía de expresiones significativas.

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La "filosofía del como si" se basa totalmente en esta confusion entre símil y realidad.

LUDWIG WITTGENSTEIN (1889-1951)

A.Z.

"Me doy cuenta de la precariedad de mi posición: no vivo en ninguna parte. Creo que sólo deberían tener voz y voto los que pueden hablar en nombre de alguna comunidad pequeña, una comunidad real, humana y económicamente viable, por muy modesta que sea. Preguntemos a un panadero de un pueblecito suizo, a un pescador de una aldea bretona o a un pastor de los Alpes. Que hablen. Que nos ayuden.

La paradoja de mi situación siempre ha consistido en su negativismo, o, para expresarme con más precisión, en una mezcolanza peligrosa de un impulso profundamente positivo con el negativismo de los métodos, de los comportamientos y del timbre de la voz. Tuve que gritar que no, pero aquel no era un sí escondido. ¿Está claro? Para mí, no, pero confío en que alguien será capaz de descifrar mi escritura. Sé harto bien que llevar en nuestro interior un no sonoro y un sí latente a un tiempo es algo increíblemente difícil, casi imposible, condenado al fracaso. Quizá se trata de que una generación posterior sepa encontrar un camino menos tortuoso, que experimente un sí no contaminado por un no y que el no sea un no saludable, imprescindible e higiénico, y nunca un veneno, un arsénico."

Adam Zagajewski ("Dos ciudades")

ALMA

Ya se nos permite usar tu nombre.

Ya sabemos que eres inefable,

anémica, muy quebradiza y sospechosa

de las misteriosas culpas de la infancia.

Sabemos que ya no se te permite vivir

ni en la música ni en los árboles al apagarse el sol.

Sabemos (más bien nos han dicho)

que ya no estás en ningún sitio, en absoluto.

Pero, con todo, oímos tu voz cansada

en el eco, en la queja y en las cartas

que nos escribe, desde el desierto griego, Antígona.

A.Z

¿Mística?

Los leones rondaban la casa.
Los leones siempre rondaron.
Siempre se dijo que los leones rondaron siempre.
Parecían salir de los paraísos y el rosal.
Los leones eran sucios y dorados.
(...)
Los leones entraron a la casa.
Corrimos a esconder los floreros de sal, de azúcar, el cometa

Halley, las queridísimas sábanas nevadas, la

colección

estampillas. Y a traer los sudarios.
Los leones eran al mismo tiempo, presentes e invisibles, al
mismo tiempo, visibles e invisibles.
Se oía el rumor de la leche que robaban, el clamor de la miel
y la carne que cortaban (...)

Fragmento de Los leones rondaban la casa de Marosa Di Giorgio (Uruguay, 1932-2004), perteneciente a Mesa de esmeralda.

Muito obrigado, Alex! (FOTO)

Veneno

1. Recuerda las avispas de cintura ceñida, las más venenosas del planeta. 2. Todo tóxico presiona sobre su antítesis. La incultura de esos pequeños aguijones desalambrando las defensas de un niño.

I. Recuerda esa remera a rayas, tapiada de veneno después de recolectar higueras de un cañaveral vecino.
Por eso la muerte más profunda, dice Cioran, es la causada por la soledad, “cuando hasta la luz se convierte en un principio de muerte”. También recuerda un agujero en la media donde se colaba el infinito
II. Y en esa luz, los aguijones fueron cuchillos de prueba para la inmunidad de la lengua.

1. El abdomen y la remera del chico tienen el mismo motivo, rojo y negro, bajo un cielo de agua de sandía, que no se perdona haber nacido.

El pronóstico de oscuridad (II)

Milagro

I. Un zapato derecho en las escalinatas de la Catedral. Cuando tocan las campanas, el zapato sigue sin echar luces sobre el paradero de su dueño. El hombre en cuestión es un pasivo que no detiene su marcha; regresa escandalizado porque se niega a ser personaje de un relato conocido.
II. El viento arrecia como si desbandara a fogueos una millonada de alcatraces. La racha induce al calzado a deslizarse hacia el ala oeste, donde cuatro alegorías de santos rivalizan sobre los pobres que son los hombres de Dios, descalzos.

III. Enseguida, llueve.
Y mucho.

Es ahí cuando la tormenta lava a montones las pisadas de un contingente de devotos, venidos de Tres Lomas, límite La Pampa. Todos cauterizados por el cobro de la entrada al recinto higiénico.
IV. La ciudad, incrustada en su valle de hormigón y fibrocemento, deja a la inundación como testigo.

1. El zapato logra despertarse, llevado por la corriente directo a una boca tormenta, de pronto tragado por una aspiradora de mano, oculta en remolino.
2. Fueron segundos, pero supo qué cosa era caminar encima de las aguas.

Protesta

I. El piso que se mueve.

II. Un paso y otro sobre ese piso que se mueve.

III. La voluntad necesita de un envión, sólo por la historia que lo recorta.

126 (19-11-1882)

EXPUTATIO EN LA AVENIDA MONTEVERDE, LUEGO CALLE 7

Voy del centauro a la tauromaquia, y no me desposo.
Un cínico en la cueva del perro; no me asustan tus narices.
En un concurso de clavados en Acapulco reviento por
prosoviético, ya no me inmiscuyo, me vuelvo antecedente
de mi propia calvicie. Defino, comulgo con una rodilla, cruzo
dedos, y a un síntoma la mierda se me impone farisea. Mejor
gritar el escabeche. Entre el debe y el haber, cosa alguna.
Y si escribo es para demonizar las mil razones que eché
cuando era racional y peludo. Una de estas mañanas lo habré
visto todo, pero soy nocturno y remolón, implico arrogancia.
Fui aquella razón última en el peor momento, en situación
favorable. ¿Dónde colocarse? Si se fuma, se muere: si no,
da igual. De mí se dicen tantas cosas, pero nunca “una promesa
en ciernes”. De la antología de la estupidez, un tomo es mío.
Dicen: “la realidad está tan apegada al signo que impide
la somnolencia”. Ya no leo ni escribo: observo el piso
que se mueve y abre, succiona y todo lo arrastra. Ya no
rechino como un abrelatas, y sin embargo consigo un sonido
cuyo nombre desconozco y resultó familiar.

CHIVO EXPIATORIO (PLATENSE MEDIO)

Dos animales, sus rabos en plena sacudida,
a base de un idioma interno de eficacia: sin control.
El centro de la cola y todo esto. Núcleo más neurona,
axones, todo esto, y más en la cresta del espasmo
vía espuma (hidrófoba), acorde un pulverizador
por nombre y cuanto antes decapitación, mala coyunda.
Los observan con ojos cuya tribulación espantan
al más desalmado. Uno de los dos irá al desierto
de arena de la playa de estacionamiento,
a respaldar su suerte con engaños de animal.
El que ocupe su lugar con el amo tampoco tendrá
chance de una vida dominante: sólo el gracejo
será salida, ese mote de pequeño orzuelo de los niños
arrancado a mascota, toy vertebral, epitélico,
quitándose carrascos, fibras ahora hinchadas
por el crespón del bornizo otrora colado entre
arrumacos y junto a esos chicos de su padre,
cubriéndolo del frío en invierno, descubriendo el lomo
en los veranos, ninguna cosa permanente e igual
a esos colmillos del socio. O ahogado en entretelones
de aceites bajo el verdín de apuro de las llantas. Tanto
sopor de fondo y un ladrido.

El pronóstico de oscuridad

I. “La tarea del arte es transformar, penosamente, uno en el otro” (Ch. S.). En el arte de descomponer números está el germen de la multiplicación. Se elabora pues desde el desmontaje, que es la matriz de todo taller de creatividad.
Separar, para después unir.
II. Una taza desquiciada por el impacto en el piso, jamás volverá a ser la misma. Lo sabe el niño que la desplazó mediante juegos, sin medir las consecuencias. Los mendrugos de cualquier objeto se vuelven anteriores al objeto, no su sujeto repartido.
Un objeto es un todo naturalizado por el sujeto, que impregna de inercia el destino del objeto.

III. La tarea de transformar siempre es perentoria, y la pregunta siempre revé la manera de poblar la materia perdurable.

IV. No estamos en posición de multiplicar el infinito; eso es tarea de un mundo tan subterráneo que no quiere ser mundo, sino una porción del invierno general, añorando cualquier luz como invención del pasado.

1. Hay partes sin todo. Árbol sin bosque.
2. Que la humanidad sea un conjunto de individuos no consigue con ello llamarse totalidad.

V. Decía Simic: “Mi ángel de la guarda tiene miedo a la oscuridad”; si creés en esos sujetos tenés motivos suficientes para poner en funcionamiento tu pesadilla. Pero nadie incauta para sí las manos en el fuego.

VI. ¿Hay algo más oscuro que los símbolos anecoicos de Saussure, bailando para la orgánica de muestra? El pronóstico de oscuridad duerme hasta nuevo aviso. Alguien se calla acorde el mundo; vuelven desde algún vaticinio a reunirse sin auxilio.

Por algunos muertos de la Unión

Entierro

Seis o siete golondrinas

se dejan arrastrar por la brisa del aire

aprovechando el juego de su vuelo veloz

como si alguna vez las reclamara...

Disminuyen las moscas alrededor de mi cabeza.

Una insaciable avispa me encuentra en su camino,

atacando, saqueando, a punto de picarme...

Acariciando, oliéndome, obligada

por la armonía carnívora de la naturaleza.

La muchachita ha puesto con cuidado

un trozo irregular de piedra pómez

sobre la tumba de un cuervo;

en blanca letra gótica, con tiza,

como en carta de amor ha escrito ella:

"Para Charlie que ha muerto esta pasada noche."

En este último mes murió tu padre,

él está ya enterrado...,

mas no lo suficientemente hondo

como para que no pueda flotar vivo,

igual que hace una pluma,

sobre la superficie del recuerdo.

Robert Lowell

versión de Raúl Racedo

(1924-2008)

Iguana, Iguana, Despedida de los ángeles, Circus, Interrupciones I y II, Repertorio, Madam, Anotaciones Eguía, El salmón, Circe, cuaderno de trabajo/Homenajes, Diario en la crisis, Henri Deluy, Poesía irlandesa, Punctum, La jaula bajo el trapo, Violín obligado, Madrazo Blues de muertevida, Crucero ecuatorial, García Sabal Lugares propios, Resplandor de mis bárbaras, Chacón El espía, Atila Josef, Pan duro, Hoh chi minh, Rosa Blindada, Gotán, Cólera buey, Chullesca, Caldén, Artaud, Derrida & Kristeva & lengua soplada, Poemas del amor y la guerra, etc. Etc.

Latitud Bustos (II)

Dice Heidegger que la poesía es una especie de juego, pero un juego que reúne a los hombres para que cada uno se olvide de sí mismo. La escencia del juego es gregaria. En Bustos esa idea se impone a medias. Porque se trata de un juego solitario; es decir, Bustos juega como si fuera el cronista de su funcionamiento.

Pero lo que intentamos poner en práctica es la idea de que los textos de Miguel Ángel Bustos jamás pueden leerse como románticos, o neo-románticos (no está mal que lo fuera, desde ya), porque no responde a una estética de alto relieve de los símbolos. Si bien su discurso poético lo sugiere, de inmediato Bustos se encarga de mortificar el secreto y amenazar el misterio. Un poeta romántico extrae de su realidad la fábula que condensa su expulsión del circuito cotidiano, y para eso necesita imaginar a cuenta suya. Los románticos apelan a una imaginación alejada de la estructura literaria, y por eso, aunque cueste creerlo, relativizan el impacto del poema. En Bustos sucede otra cosa.

Habría que observar los textos de este escritor como los de un administrador de signos. O como diría Bernhard, un "imitador de voces". Si en los románticos se imponían tres mecanismos de elaboración simultánea para escribir un poema (fabula + absorción de lo cotidiano + imaginación/invención), en Bustos se parte desde ese presupuesto, es decir, comienza con un cuarto e hipotético ejercicio creativo: la descentralización del mecanismo romántico, mediante la inclusión de nuevas jerarquías. El romántico necesita trazar un recorrido hacia un infinito como estética absoluta; el suceso poético en Bustos tropieza precisamente con ese infinito, allí donde comienza a imponerse la mediatización de la realidad. La realidad no es parte del sinfín, sino su punto de partida. Los poemas de Bustos elaboran ese pasadizo sin énfasis. Pero la realidad, como categoría subyacente, no tiene en Bustos su registro documental, ese apego a los hechos que funcionaliza la invención como un hecho narrativo. Al trabajar sobre el registro prosaico, Bustos se apropia de una genealogía escritural que trabaja la poesía como un códice ilustrado. Hace pocos días atrás conversando en La Plata con el poeta Horacio Fiebelkorn, él apuntaba un nombre que podría formar parte de la familia literaria de Miguel Ángel Bustos. Esa persona es Jacobo Fijman. En un punto, tiene razón y mucha. Los dos son místicos incurables, aunque no habría de observarse el misticismo como un síntoma inequívoco de desarreglo neurológico, o para decirlo con mayor eficacia, de la locura. La idea de locura en poesía es una idea en extremo peligrosa, porque devuelve al lector la certeza de que sólo por fuera de la razón se construyen imágenes contundentes que propulsan afecto y lenguaje. Y lo que la poesía de Fijman y Bustos nos muestra es que el riesgo estético y las propuestas literarias innovadoras son manifestaciones trabajadas del pensamiento poético, cualquiera que éste fuese. La diferencia entre el autor de Molino Rojo y el de Fragmentos fantásticos, es la intermediación por diálogo. Fijman habla con su dios, o más bien, lo interpela, lo que lo acerca a la propuesta inquisitoria-devocional de un autor como Paul Celan, aunque con estéticas disímiles y resultados literarios muy diferenciados; en Bustos, en cambio, no hay diálogo sino a través de invocaciones a seres de carne y hueso (la madre, los hijos, la humanidad completa), y ese puente es trazado apelando al simulacro de la alegoría. Si pudiésemos descifrar qué movimiento inaugura Bustos, ése es el del misticismo alegórico. La alegoría es un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas, que representa una experiencia humana real. Ese misticismo alegórico desaparece con él, no deja descendientes. Más allá de esto, es bueno reconocer que el misticismo de Bustos se construye en base a estigmatizaciones del pensamiento romántico, pero que consigue diferenciarse de cualquier escuela, incluso la de los metafísicos (John Donne, Andrew Marvell, y entre los nuestros, Alberto Girri), ya que el autor de Visión de los Hijos del Mal es un poeta que no rehuye de la intuición para alcanzar imágenes voluminosas.

En ese sentido se desprende la pregunta siguiente: ¿Por qué Bustos, entonces, no es un romántico ni un surrealista? Vamos por partes, aunque en el intento de reflexionar uno se puede poner un poco reiterativo. No es un romántico porque en sus textos la imagen se elabora metonímicamente, es decir, desplazando hacia adelante los engranajes de construcción de la oración, o bien del verso. No lo digo porque sí, sino es el propio Bustos quien lo afirma. En el excelente volumen de prosa editado por el Centro Cultural Floreal Gorini (Miguel Ángel Bustos. Prosa 1960-1976), encontramos un texto de Bustos que es un mecanismo en sí mismo. Una cajita de Joseph Cornell pero desmontada por Charles Simic y Lorenzo García Vega; ese texto es Filmpoema. En este texto-sistema presenciamos el funcionamiento de un poema que no es, porque no hace falta jerarquizarlo como tal. En el comienzo Miguel Ángel Bustos se pregunta: "¿Qué es la imagen sino el movimiento 'siempre andando', agua de mar a otro mar, átomo de la palabra?".

En primer lugar, en esa frase, Bustos recluye a la metáfora para separarla de su rol como árbitro en la sustitución de sentido. En Bustos no existe reemplazo sin glosa, porque lo que sobrevive es la propagación de un movimiento. Eso es el deslizamiento de una suma de metáforas que conforman una imagen; a la suma de imágenes se le llama invención. Y la suma de invenciones determina una convención abatida por la hermenéutica, pero que engarzada como corresponde consigue denominarse, así nomás, estilo. Esto acerca el método de Bustos (si es que esto existiera como tal, claro) al proceso de narración del cine, y por ende, a su piedra basal: la metonimia (casi en su definición más barthesiana, aunque también habrá que apuntar cuestiones de procedimiento). Lo nuclear aquí es descifrar qué nos dice la mirada de Bustos, y no categorizarla para rehuir de elementos que pululan en el centro auricular de los escritores de poesía. La no-categorización de Bustos, en ese sentido, desmonopoliza el discurso de la poesía de los sesenta, antes o después de la enunciación, como un efecto sin causa de la borradura. En Bustos la palabra no tiene duración, porque es alcanzada por los efectos de su propia intencionalidad. Octavio Armand, en Cómo escribir con erizo, y hablando sobre temas más o menos alejados de la estética michelángela, decía lo suyo con su claridad habitual. Refiriéndose a la censura y a la autocensura, el creador cubano (Guantánamo, 1946) aclara que en este movimiento perverso "lo dicho se reduce a lo que se iba a decir y lo que se iba a decir se reduce a lo indecible". La materialidad del discurso está en esa mudez, que sólo la impaciencia de monjes del significado la reducen a una idea acuosa: el silencio. Cuidado: cuando un escritor de poesía da fe de que su búsqueda es el silencio, está pidiendo a gritos que lo escuchen, o que lo ayuden a escribir algo de relieve.

En fin, qué cosa.

Sigo un poco más con la palabra del cubano Armand: "Poder e impotencia, así, confabulan una escritura trazada exactamente contra otra escritura, sólo que exactamente al revés" (la negrita es de Armand). ¿Y eso, cómo se relaciona con Bustos? Lo siguiente: se parte de la contraescritura para lograr la escritura. Ya se sabe: el estilo es así, cuando semeja débil, allí está su fortaleza. Los surrealistas caían en malabares sintácticos extraordinarios, pero fundían a cero grado. Hubo excepciones, claro: el primer Artaud, René Char, Desnos, Cesaire, y entre nosotros, el enorme Madariaga, Juan Antonio Vasco, algún Molina, poco y algo de Carlos Latorre, y el olvidado, lamentablemente, Miguel Ángel Speroni, autor de la fabulosa novela lírica La tarántula (editada en 1948, y reeditada por el sello Noé en 1972), sin duda uno de los antecedentes más directos de la poesía de Bustos. La diferencia con éste es que Speroni, por momentos, trabaja sobre un lenguaje pre-barrial (como el de Salvador Irigoyen, como el de Filloy, o el Alejandro Losada de Andá cantale a Gardel), algo así como la napa del soporte verbal. Y Speroni era un surrealista, tanto o más que los resultados de los trabajos de Madariaga sobre sus esteros fosforescentes, o el vaivén corporal-acuático de las palabras de Molina. Los acerca a Bustos esa deriva sobre la anécdota, que es profunda y a la vez cubre de cierta violencia infantil la superficie de la lengua. Porque los poemas del autor de El Himalaya... tienen en su meollo un relato que progresa gracias a esa velocidad de sucesos fuera de ilación, que sólo puede proveer el uso de la metonimia.

Ahora lo recuerdo: en el prólogo a la edición de la prosa de Bustos, Rodolfo Mattarollo, comienza su evocación del escritor desaparecido con una pregunta: "¿Es posible que un poeta surrealista, misterioso, sea a la vez un cronista cotidiano de combate político?". La idea no es caerle a Mattarollo, que es un hombre valioso en lo suyo, pero sí destacar que este tipo de interrogante, que a la vez lleva una afirmación (el surrealismo de Bustos), condena no sólo a nuestro autor a la etiqueta, sino que logra que cada texto de riesgo sea tratado con este enchinchado de turno. Lo que no se comprende es misterioso, por lo tanto, surrealista. Este verdín intelectual ya fue desentrañado por César Aira, en su extraordinario Alejandra Pizarnik, así que sólo resta recomendar una vez más este tratado de lectura funcional de la poesía que suena rara. Llama sí la atención de que en el momento de consumar un aporte, que es una cuenta pendiente con la poesía de Bustos, se cometan las mismas extravagancias a la hora de referirse al estilo de un autor. Es un mal curable, que está en la calle, y por ese motivo se propaga más fácilmente. La ausencia crítica sobre la obra de Miguel Ángel Bustos (y su ausencia editorial tras su desaparición, salvo excepciones, claro) tuvo que ver también con la búsqueda de un lugar para este poeta en la literatura argentina. Esa búsqueda tropezaba con las etiquetas ya reconocidas. Que ahora diga que Bustos es un místico alegórico, no me exime de efectuar la misma operación que criticaba, pero no creo que al dorso de este poeta se exhiba una calavera que reemplace un busto de bronce. Bustos de bronce. No parece.

Un poema para despedir al Club Silencio (y para que vuelva lo más pronto, ¿posible?)

I. Corta la bocha, “así te lo digo”, “esto es así”. El pronóstico lo dice, cuando escucha un armado de auricular con un plus estéreo, listo para radio. Corto y llano, el sitio donde desovan las mujeres es un paraíso after nonatos.
El corredor de fondo siquiera “imagina una teoría cristiana o fascista del humor” (Simic), pero siente perturbación por la Rosseta que devuelven los árboles en su barbar de follaje. Las copas y el tronco están preparados para dar su ultimátum al atleta que aplastó cierto animal derretido de miedo.

II. Cuando hablamos de corto y rápido jamás pensamos en encuentros decisivos en medio de tormentas de patios a la sombra. En ese lugar, donde nadie quiso quedarse mayor tiempo del previsto, se recluta la uva chinche en las narices de los niños, para que recuerden solos cuando sean menos niños. Sería una extravagancia perderse en esos olores y preferir la totalidad de una vida en miasmas semejantes.

III. Cierta vez se puso de moda un tipo de lluvia persistente; cortaba al tiempo que lavaba. ¿Pero qué es lo que segaba? La respuesta la tienen los corredores metódicos de los parques. Una lluvia no irrumpe si no para desmerecer el trabajo forzado.

IV. Trasladar no siempre da placer, por eso los olores quedan prendidos en los dientes. La nariz traiciona los demás sentidos. Así te lo digo. Esto es así. “Corta la bocha”.

Latitud Bustos (I)

La diferencia aparece en los postulados; y un postulado es una de las formas en las que cualquier concepto trabaja donde las ideas aún no están organizadas. De esa manera, una forma vacía, digámoslo, es al mismo tiempo un movimiento que incluye la expulsión y la ausencia. Una fija; la otra siempre echa hacia adelante, aunque su efecto siempre es quedarse relegado. Sentirse expulsado es retroceder con la consciencia inválida del movimiento. De esta manera, si se afirma que la forma puede definir un preconsciente, entonces el contenido está en otra parte. ¿Y qué es todo esto? Inconsciente puro, supongo. Y no veo otra manera de intervenir sobre los signos dejados por una poesía tan valiosa como monumental: la de Miguel Ángel Bustos. Pocos meses atrás, la editorial Argonauta concretó la feliz idea de publicar en forma completa la obra de este escritor desaparecido en 1976, el 30 de mayo, precisamente. Un desaparecido completo, desde lo físico hasta su descendencia estética, como supone bien Daniel Freidemberg. Tal vez en algunos textos de Reynaldo Jiménez podríamos encontrar movimientos similares del inconsciente, aunque los de Bustos son movimientos bruscos, profundos hasta la matriz de lo monstruoso, y en el escritor peruano-argentino, los descensos son horizontales, cubriendo la superficie de la lengua. ¿Quién asegura que descender es bajar?

Cuando recorro esta obra, cuyo título lleva el nombre de uno de los libros publicados en vida por Bustos -Visión de los hijos del mal-, recuerdo la impresión que me diera leer por vez primera uno de sus poemas. No sé si a ustedes les sucede a menudo; cuando se interviene sin recomendaciones en la obra de un autor, uno queda prendido de ese primer efecto, y a partir de allí se busca la reanudación del impacto en la obra de otros autores, cuando no se tiene más que pocos textos del escritor que nos causara, por fin, alguna tipo de perplejidad. En el caso de Bustos, mucho: catatonia ante la vitralidad felisbertiana de esa antesala sexual que son sus textos poéticos. En una recopilación de Juan Jacobo Bajarlía, llamada Cantos de la destrucción, o algo semejante (ahora no memorizo adecuadamente: la edad), se antologaba uno de los poemas de Bustos. Ese poema era "El ataúd" (pg 169-170), perteneciente a Fragmentos fantásticos (1965):

(...)

Por eso el ataúd es una estación que no conozco. Algo que ignoro. Que de vivo temía.

Ese poema está repleto de resurrección, pero ambientado para un casting de un film de Bela Lugosi. Esto no significa que Bustos es un escritor lúgubre, sino que mantiene para sí una perversidad gótica que, en este caso, lo aleja de los neorrománticos argentinos de los 70 y principio de los 80, aunque lo promueve como uno de sus símbolos invisibles. Por supuesto, no caeremos en la idea banal de hablar de un poeta -con una tragedia semejante en su lomo- y buscar para la crítica una visión anticipatoria que agrupa los hechos en favor de un biografía, porque nada agrega el dato de su inconcluso final a su labor creativa. En ese fragmento que reproduzco, todo coincide para completar cualquier creencia sobre Miguel Ángel Bustos. "...ataúd que no conozco ...Que de vivo temía". Claro, es un desaparecido, pero evitemos verlo sólo como un escritor cuya visión se adelantó a su propio drama. Es cierto, nunca se lee a un creador -con tamaña hecatombe detrás- como un escritor más. Es como leer a Viel Temperley sin su diario de muerte, o al mismo Enrique Lihn, que también escribió cosas extraordinarias a horas de terminar sus días. Lo de Bustos es otra cosa, porque se trata de un asesinato y de la violencia militar. No es la misma situación, aunque en verdad lo que propongo es corregir el ojo, unos grados, centímetros más allá o más acá de la lectura sincrónica, y convertirnos en lectores. Un lector es aquel que corrige las disfunciones del hábito; un lector se reconstruye, se impone novedoso a medida que trabaja sobre un texto al que siempre se vuelve para leerlo como original. Y a todo esto: ¿no es Viel Temperley el reverso extrauterino de Bustos? Es decir, si en los poemas de Héctor Viel Temperley se describe el afuera del seno materno como un tránsito hacia otro mundo, en los textos de Bustos se arranca desde un sitio desconocido hasta emigrar al origen que es el vientre, como un viaje a la semilla de Carpentier, of course siempre materno. Sin embargo, a través de este libro vemos cómo también coexiste un Bustos más ingenuo, transparente en sus afectos, directo a la hora de proponer una mirada tierna sobre los sucesos no siempre afables, con ese escritor más oscuro, perverso, extravagante. Esta versión mucho menos mística emparenta a nuestro autor con dos escritores que supieron trabajar el poema en prosa (mejor: versicular) y postular una mirada más afectiva. Esos escritores son Oskar Lubicz Milosz y Francisco Madariaga. Cuando pienso en ese Bustos que se muestra con su piel vulnerable, imagino la palabra juguete, con la que Bustos siempre suspende un enigma de arma de doble filo. Se sabe: hay juguetes que matan, se lo llevan a uno puesto. Tanto Madariaga como Bustos saben de la ambigüedad de esa palabra, cuya certeza en manos de niños es la promesa de un mundo, y por ende, en manos de los adultos, democratiza por multiplicación los terrores dormidos de toda infancia. Un adulto con un juguete interviene el mundo sin ludismo. Por eso es erróneo afirmar que los juegos siempre quedan en la memoria; los juegos se reinterpretan; un nuevo juego es el comienzo de lo desconocido, vestido como habitual, como interpelación mecánica del ocio. Esa idea de poema-juguete está en el magma de la lírica de Madariaga; lo que emparenta a Bustos con Lubicz Milosz, en cambio, es la visión del poema como códice, es decir, un libro escrito a mano. En su poesía se advierte esa previsión del trazo sanguíneo puesto a orbitar en la escritura.

Si tuviésemos que definir la poesía de Bustos, mejor decir que es una obra sin escuela, que funciona como una contravención a la estética girriana aunque no la desmiente. Bustos es ese monje blanco que fue Girri pero mezclado con negro, un gris, un perlado. Una gema.

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Poemas de Miguel Ángel Bustos

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Madre. Este es el segundo

en que te llamo y en vos llamo a todas las dulces bocas

ojos de leche de las mujeres que se me mueren.

Quiero saber

siempre habrá una luna de polvo y hueso para mí. Sino he de tener un sol este será mi último vuelo en mi

última venida a los cielos.

Tu hijo es hombre

tiene perros clavados en las ingles con grandes

frentes negras. Sin embargo pobre te pida a tropezones ya no da más ya no da un solo día más madre un

solo día más quiero probar un cuerpo que no muera

que no olvide. O caeré como un ángel de hierro con

cien muertos en las alas. Un solo muerto en el cuerpo.

Que podrás decirme

cuando sea uno bajo la gran luna de polvo y hueso.

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Vientre profeta sin tiempo

Yo no soy de ningún siglo.
Vivo ausente del tiempo. Soy mi siglo como soy mi sexo y mi delirio.
Soy el siglo liberado de toda fecha y penumbra.
Pero cuando muera, el profeta que hay en mí se alzará como un niño sin moral y sin patria.

Un niño loco con lengua de alaridos. Entonces amanecerá en el millón de
Galaxias.
Madres del futuro; cuidado; cuando muera puedo volver.
Entonces, ay, vientre que me aguardas, dulcísima catedral de tinieblas.

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Palabra aún no usada

No he usado

muchas flores

palabras

como encía pelvis

planta rampa luminal.

Sé

que no necesité

no comí

no me calenté con ellas.

Pero

si llevar

a

la palabra mierda

junto a un cuerpo sangriento

sola

sin saber

sería triste

humana

hasta dónde más.

//

Epístola de San Pablo a los Mayas, Incas y Aztecas

Tendréis que esperar. Errar en sombras. Renacer en toscos cielos de jaspe y herrumbre. Pero en el decimoquinto siglo de nuestra era caeremos sobre vosotros.
Vuestros templos de oro atravesarán el mar. Todo vigor será castrado. Cada amanecer será pecado mortal. Diezmaremos vuestro pueblo, los que se salven serán bautizados.